Una delle ultime testimonianze in carne e ossa di una stagione irripetibile del nostro cinema: questo abbiamo perso ieri con la scomparsa di Vittorio De Seta. Estrema propaggine degli albori più floridi del nostro cinema dal secondo dopoguerra in poi, che ha raggiunto e scavalcato gli anni 2000. Con lunghissime pause creative, De Seta non ha infatti mai smesso di fare cinema a partire dagli anni ’50. Risale “solo” a 7 anni fa la sua ultima opera, quel Lettere dal Sahara (2004) che dopo molti anni ci restituì un autore freschissimo, alle prese con la narrazione delle attuali immigrazioni extracomunitarie nel nostro paese, più recente incarnazione di quegli emarginati dalle strutture sociali che molto spesso hanno costituito il suo nucleo d’interesse più fertile. De Seta appartiene più o meno anagraficamente e tematicamente a una sorta di “generazione seconda” d’ispirazione neorealistica, ma dalle linee-guida di quel cinema rapidamente trasformato in fenomeno di costume, se non addirittura nazional-popolare, ha sempre marcato un sensibile distacco estetico. Innanzitutto, tramite una scelta semplice, eppure assai più radicale sul piano narrativo: una nettissima predilezione per il documentario, sia nella sua veste più pura, sia nella sua applicazione spuria a opere di difficile (e in fondo non necessaria) collocazione.
Una costante ibridazione dei confini tra fiction e documentario altamente avanguardistica rispetto agli anni in cui De Seta ha operato, quantomeno rispetto alle pratiche più diffuse nel nostro cinema del tempo. Valore aggiunto: la radicalità di sguardo, che permetteva a De Seta di allestire puri racconti di realtà 
lontani da sociologismo o dichiarato impegno civile. Un poeta dell’immagine, come spesso fu definito. Ma anche ben consapevole che “lo sguardo neutrale è una menzogna, specie nel mio lavoro, dove basta spostare la macchina da presa di pochi centimetri perché tutto cambi”. Le sue poche opere di cosiddetta fiction si mostrano, oltretutto, sensibilmente diverse una dall’altra. L’esordio fu folgorante con Banditi a Orgosolo (1961) che a tutt’oggi rimane la sua opera più nota e unanimemente celebrata, considerata soprattutto tra i frutti migliori del postneorealismo. Ma l’approccio, come detto, è più radicale. Ricorrendo a veri pastori sardi, De Seta si pose alla lavorazione del film con una troupe di soli tre elementi: se stesso, la moglie Vera Gherarducci e il direttore della fotografia Luciano Tovoli. Una simile rivoluzione estetica fu compiuta anche in ambito televisivo, nuovo mezzo espressivo a cui De Seta si avvicinò agli inizi degli anni Settanta, con l’ammirevole Diario di un maestro (1972), film per la tv in quattro puntate a metà strada tra drammatizzazione e documentario, che riscosse un grande successo popolare e che portò la macchina a mano addirittura in ambiente di narrazione televisiva. Senza dimenticare, poi, i cortometraggi documentari degli esordi, in buona parte dedicati alla vita di pastori, contadini o pescatori tra Sicilia, Sardegna e Calabria. De Seta fu capace di dar vita a un cinema profondamente diseguale (sia in senso estetico, sia in senso qualitativo) tramite una produzione ristretta e sporadica. Gli unici altri suoi film di fiction (Un uomo a metà, 1966, e L’invitata, 1969) lasciarono infatti pubblico e critica tra freddezza e sconcerto. Ma il suo contributo al nostro cinema resta prezioso e ancora largamente da (ri)scoprire.
